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Entrevista a Barclay&Crousse, por Tommaso Cigarini y Miriam Saavedra

Entrevista a Barclay&Crousse, por Tommaso Cigarini y Miriam Saavedra

La siguiente es una interesante entrevista realizada al joven y destacado estudio peruano Barclay & Crousse. Esta oficina compuesta por Sandra Barclay y Jean Pierre Crousse da sus primeros pasos en París, para luego trasladarse hasta su natal Lima a proseguir con su labor en el contexto latinoamericano.

Son autores de interesantes obras las cuales puedes revisar aquí. Actualmente se encuentran llevando a cabo el Lugar de la Memoria, concurso jurado el 2010 para crear un lugar de memoria y reflexión a la comunidad peruana y en el cual esta oficina se adjudicó el primer lugar.

La entrevista por el arquitecto Tommaso Cigarino y su esposa Miriam Saavedra a continuación.

Octubre 2011.

1. El Lugar de la Memoria de Lima. ¿Cuál es la génesis del proyecto? ¿Cómo se esta desarrollando la fase de realizaciòn?

JPC & SB: El proyecto nace gracias a la iniciativa de la “Comisión de la Verdad”, instituida una vez concluido el gobierno de Alberto Fujimori, para “escribir” una historia plural de los hechos ocurridos durante los años del terrorismo en el Perú. Gracias a una donación alemana, se decide construir un edificio que albegue, en primera instancia, la colección YUYANAPAC (“para recordar” en quechua) que es la parte de divulgación de las conclusiones de dicha Comisión. Se convoca a un concurso nacional, se llama a un jurado internacional de primer orden y nuestra propuesta es la elegida al final del proceso.

La razón por la cual nuestro proyecto llegó a un consenso en el jurado es, creo yo, porque consideramos que los hechos relatados en la colección, que representan algo, muy importante para el país, con una carga simbólica muy fuerte, no podía ser la génesis de nuestro proyecto. No fue nuestra intención que estuviese desprovisto de simbolismo, pero eso no podía constituir la génesis del proceso del diseño. Decidimos concentrarnos en los aspectos objetivos y técnicos de la arquitectura y tomar en cuenta las consideraciones físicas existentes en el lugar. Partimos del hecho de que había un terreno que era un relleno sanitario, que no tenia capacidad portante y que había poco presupuesto. Estabamos sometidos a una lógica económica muy fuerte para poder construir con el dinero que anunciaban y eso debía de ser uno de los puntos de partida de la reflexión. Paralelamente había que responder a las consideraciones que estaban en relación con el sitio: el hecho de estar en el borde costero de la bahía de Lima, a media altura del acantilado, relacionarse a ese sistema territorial que es la sucesión de farallones y quebradas y pensar cómo el edificio podía revelar la cualidades del lugar haciendo memoria. Reconstruir en primera instancia la memoria del lugar que se esta perdiendo por la intervención del hombre y recién, por allí, empezar a tocar el tema de la memoria en el edificio de manera simbólica. Si el edificio podía volver inteligible la memoria del lugar, podría ayudar a volver inteligible la importancia de la memoria de los sucesos de la época del terrorismo.

lugar de la memoria
lugar de la memoria

Por otro lado nos parecía importantísimo no caer en el error, en que han caído otros arquitectos a nuestro entender, en que la arquitectura tiene que expresar el tema de lo que contiene de manera obligatoria como el Museo del Holocausto en Berlín donde la arquitectura tiene que transmitir las sensaciones que produjo la interpretación de la historia contada. Nosotros pensamos que la arquitectura solo puede transmitir valores positivos como la dignidad humana, no el sufrimiento, ni la sensación de sufrimiento. La arquitectura esta hecha para dignificar al hombre, para que viva mejor, para que este mejor. En todo sentido. En este caso la arquitectura del Lugar de la Memoria, no podía expresar el dolor de los sucesos de los años del terrorismo. Pero lo que si se puede transimitir, es que a través de la arquitectura uno perciba que hay una cierta dignidad del hombre posible. La arquitectura es mejora de algo, que puede ser mejora del lugar en donde se implanta, mejora de la habitabilidad de quien la usa, mejora de la comprensión de lo que se exhibe, etc… A partir de allí trabajamos el tema simbolico del terrorismo. El nexo que tuvimos para unir esta historia, que tenia que ser contada al interior del edificio, y nuestro proyecto fueron la geografía, la topografía, el paisaje y el territorio, entendidos dentro de una dimensión cultural y temporal. La primera consideración fue que el edificio debía ser un farallón más de la sucesión de farallones de la costa verde y justamente en ese lugar era pertinente porque allí acaban los farallones naturales y empieza la costa verde que ha sido cortada y intervenida por el hombre. El ultimo farallón del sistema territorial es nuestro edificio y el vacío generado entre los dos farallones forma una quebrada. Por lo tanto la dimensión del edificio adquiere una dimensión territorial por su lógica.

Recorrer la quebrada se vuelve un acto performatico que después nos acompañarà a lo largo de todo el recorrido. Esta y todos los elementos arquitectónicos van a tener diversos grados de significación y van a relacionarse a lo largo de un recorrido, y por lo tanto de una temporalidad. Pensamos que es muy importante abstraerse del cotidiano y tomarse el tiempo para entender un pasado muy doloroso, reconciliarse con él y mirar al futuro. Este “extrañamiento” del cotidiano, de lo inmediato y de la vorágine del presente es imposible sin una transición que solo la puede dar el tiempo. Para entrar al edificio hay que dejar la ciudad atrás, recorrer todo el terreno, descender en la quebrada y avanzar hacia el océano enmarcado por un farallón natural y el edificio, que aparece como un farallón artificial. Dejamos atrás la metrópoli y nos sumergimos en un tiempo congelado: el tiempo natural del recorrido del sol, del movimiento de las olas, de la brisa marina; la velocidad más alta la marca el peatón. Este recorrido genera además una serie de analogías referidas al territorio, a lo urbano y a lo simbólico: se baja del mismo modo en que lo limeños transitaban de la llanura de la ciudad al mar, cuando el vehículo no había invadido aún las playas; la configuración espacial del recorrido rememora el desplazamiento forzado del habitante de los andes, quien fue la principal víctima del terrorismo, para descender a la costa a través de valles muy estrechos y encajonados.

Por último, bajamos literalmente hacia el abismo, pero también simbólicamente, al abismo que representaron esos años de sufrimiento y desintegración social. Estamos bajando de 20 metros, haciendo un esfuerzo, y una vez que llegamos al fondo del terreno entramos al edificio y tenemos que hacer un nuevo esfuerzo por subir. El recorrido vuelve conciente el hecho de estar trasladándose en la horizontal y en la vertical, por medio de ese maravilloso dispositivo arquitectónico que es la rampa. Cuando empezamos en trasladarnos en la vertical ascendiendo, lo hacemos hacia la fuente de luz natural. A medida que avanzamos y ascendemos por esta rampa, vamos avanzando en la exposición misma.

El tiempo se desdobla aquí en dos: el tiempo del recorrido físico del visitante (hemos dejado el tiempo frenético del cotidiano para inmergirnos en un tiempo de tipo heterotópico) y el tiempo de los sucesos del terrorismo, que avanza cronológicamente con nuestro movimiento en el edificio. A lo largo de todo ese recorrido tenemos una historia que se nos cuenta. Nos parecía muy importante de que al final del recorrido hubiese la posibilidad de que esa historia fuese contada por la gente misma. El ultimo tramo de la rampa es un espacio exterior, en la cubierta del edificio, donde nos vemos proyectados al presente puesto que redescubrimos el cielo y dejamos atrás el relato del pasado. Sin embargo no hemos regresado aún al cotidiano, estamos al final de un tiempo ralentizado. Aquí imaginamos un enorme “quipu”, ese dispositivo de transmisión del pensamiento que usaron los incas en lugar de la escritura. Creemos que este quipu, en donde se podrán colgar recuerdos, escribir frases o depositar ofrendas, sentará las condiciones para que el visitante se apropie de ese espacio, deje su testimonio de sufrimiento y de alguna manera, contribuya a escribir una nueva historia, la de la reconciliación. Esta queremos que sea la historia de la reconciliación porque necesariamente habrán conflictos y serán reflejados ahí, porque ese lugar va a ser visitado por los distintos actores de esos fatídicos años. Este espacio, que llamamos “lugar de la congoja”, juntará el pasado con la promesa del futuro, será un verdadero termómetro para medir el grado de reconciliación entre los peruanos. Al final de la rampa se llega al techo de la cubierta donde descubrimos la bahía de la costa verde y el horizonte, luego de lo cual retornamos hacia la cuidad y el cotidiano.

lugar de la memoria
lugar de la memoria

- Hablando de ese espacio abierto final, hay lugares en donde la gente puede sentarse y dejar objetos…

Eso es lo que nosotros creemos que va a sentar las condiciones de la expresión personal. De ninguna manera queremos que eso sea explicito, puesto que la espontaneidad allí es capital. Esta idea nació de la visita a la exposición de Yuyanapac que hicimos para el concurso. Nos sorprendió mucho ver que en una de las imágenes de una matanza un visitante había colgado un rosario de plástico. Nos dimos cuenta de que había una necesidad de interactuar con la muestra. Nos dimos el trabajo de leer todos los comentarios en el libro de visitas y en todos había esa sorpresa y encontramos un relato muy lindo en donde una persona decía que no había encontrado en esas fotos a su madre asesinada y que le hubiera gustado poderse reencontrar con sus familiares desaparecidos. Esto nos llevó a investigar el culto de los muertos que se da hoy en los cementerios informales que hay en Lima. Y terminamos en la tumba de Cesar Vallejo en el Cementerio de Montparnasse en Paris. La gente deja cotidianamente ofrendas: una mazorca de maíz, un ticket de metro, un busto del poeta, un libro escolar con su efigie… Con ello entendimos que el acto de la ofrenda para el peruano no es un simple tributo a los parientes desaparecidos sino que se prolonga a un reconocimiento a un ser querido intelectualmente. Este aspecto lo juntamos con el quipu, como sistema de transmisión de la memoria tradicional peruana. El quipu pudo sobrevivir a la censura española a tal punto de que en algunos lugares del Perú se siguio’ usando hasta el siglo pasado. Quisimos hacer un quipu contemporáneo para que la gente se pueda expresar espontáneamente. Esta es una hipótesis nuestra: si no se produce lo que esperamos, quiere decir que no se tenia esa necesidad de transmisión del recuerdo y este último espacio exterior seguirá siendo un espacio de transición entre el tiempo ralentizado de la colección y el retorno al tiempo frenético de la ciudad.

- Seguro que a la semana este espacio se va a llenar de ofrendas dejadas por los visitantes…

lugar de la memoria
lugar de la memoria

Creo que si, se va a llenar. La apuesta que queremos hacer es que cada vez que este espacio se llene de objetos se tome una foto. Esa va a ser la radiografia de la manera en la cual el peruano recuerda esos momentos y un registro de cómo ese recuerdo se modifica a través del tiempo. Cuando la artista Lika Mutal hizo la escultura publica “El ojo que llora” conmemorando las víctimas del terrorismo, de todos los bandos, hubo actos de vandalismo. Nosotros pensamos que eso es importante porque esos actos nos permiten medir el grado de reconciliación o de no reconciliación que existe en la sociedad peruana. El objetivo del Lugar de la Memoria no es solo el de rememorar el pasado si no sobretodo el de aprender del pasado para no repetirlo en el futuro. Por eso este espacio es exterior y esta hecho en modo indestructible. Pensamos que la explicación histórica de los hechos de violencia es simplemente una parte de lo que pasò en esos años. Estos hechos no solamente se tradujeron en muertos, desaparecidos y vìctimas sino en hechos culturales. Por ejemplo, hay variedades de papas que se extinguieron por el hecho de que eran cultivadas en territorios en los que hubo un gran éxodo de la población, hay fiestas que se dejaron de celebrar, poblaciones que perdieron su identidad por el desplazamiento forzado. La trascendencia de esos hechos va mucho mas alla’ del aspecto de crónica policial, es también un trauma cultural. Toda esa dimensión se debe de expresar en la muestra y hay muchas maneras de hacerlo, como comparando con lo que pasó en otros países en situaciones semejantes, en como el arte popular cambiò o se modificò a raíz de esos sucesos. Nos gustaría que el museo fuese expresión de cómo sentimos hoy nosotros esos sucesos y no simplemente un relato histórico. Si nos quedamos en los hechos físicos de violencia no vamos a poder superar la mirada que tenemos hoy del pasado.

2. ¿Como esta organizado el trabajo de ustedes en el estudio aquí en Lima?

JPC & SB: No está muy organizado (se ríen). Esta en proceso de organización. Estamos siempre tratando de encontrar la fórmula para hacerlo funcionar de la mejor manera. Cuando trabajábamos prácticamente solos en París las cosas funcionaban de una manera muy simple, pero cuando tienes un equipo, que es el caso hoy en Lima, el modo de funcionar del estudio se complejiza. Estamos aprendiendo a organizarnos, manteniendo la relación creativa establecida entre ambos. Definitivamente hay una dificultad para pasar de un dominio total del proyecto a una delegación de parte del proyecto a otras personas, queriendo siempre controlar todo. Lo que no ha variado es la organización entre nosotros mismos, que es la manera en que proyectamos la arquitectura. Cuando llega un proyecto a la oficina, uno de nosotros estudia la data de partida (programa, reglamentación, etc) e iniciamos con esto un diálogo que se prolonga durante días enteros, tratando de postergar el momento de la decisión formal hasta el último momento posible, para que las obsesiones personales de cada uno no ingresen en una etapa prematura del proyecto. Entonces discutimos mucho, tratamos de definir las características de la futura edificación, llegando incluso a resolver problemas conceptuales, funcionales y habitativos siempre manteniendo la comunicación exclusivamente verbal entre nosotros dos. Con esto dejamos abierta la posibilidad de incluir posteriormente formas que puedan ser apropiadas por los dos porque son pertinentes con las características que nos hemos fijado. Para nosotros la forma no es el producto de múltiples ensayos formales sino de múltiples ensayos conceptuales, son más consecuencia de la manera en que se va a vivir y usar la edificación, y la manera en la cual se va a relacionar con su entorno, que de cualquier otra consideración. Una vez que nos aproximamos a la idea de lo que queremos y sobre todo de lo que no queremos para un proyecto, entran dos vías de investigación proyectual paralelas: el dibujo y la maqueta, generalmente a cargo mío el primero y de Sandra la segunda. Muchas veces se trata de simples croquis y de pequeñas maquetas de estudio. Dibujos y maquetas se confrontan luego y se mide su pertinencia en base a lo establecido en la fase previa de verbalización. El resultado es una primera planimetría y una hipótesis espacial, muy somera, en maqueta. De allí salen muchas cosas. Porque de la maqueta surgen ideas que no están en los dibujos y viceversa, alimentándose ambas a lo largo de varios ensayos de síntesis.

- Así que el dibujo a la computadora, se da en un segundo momento…

casa 3g - © Barclay & Crousse
casa 3g - © Barclay & Crousse

La planimetría puede ser de origen “mixto”. Puede ser una primera planimetría a mano a una escala muy pequeña (de 1:500 a 1:200), corroborada dimensionalmente por un paso por la computadora (siempre a nuestro cargo), volviendo luego al dibujo a mano. Vamos explorando en un cuaderno, o sobre los planos mismos, y a partir de los croquis se hacen otros planos elaborados en la computadora. En este período hay muchísima información que se inyecta en el proyecto y esta información sólo la introduces proyectando, verificando las hipótesis durante el tiempo del dibujo, añadiendo o abandonando variables en ese camino no lineal que necesariamente debemos recorrer para aspirar a la pertinencia. Una vez cristalizadas estas hipótesis en un anteproyecto somero, éste pasa a nuestros colaboradores, que lo pueden enriquecer con otras aproximaciones.

Lo primero que se hace generalmente es una maqueta más detallada, a cargo de ellos. Es una maqueta de estudio que permite que tanto nosotros como el colaborador que se encargará de desarrollar el proyecto entendamos mejor hacia dónde se dirige el proyecto, aceptando variaciones que ayudan a reforzar las intenciones proyectuales, o simplemente afinando el proyecto en sus aspectos menos estudiados. Esta maqueta también la presentamos al cliente y le explicamos el proyecto a través de este medio. A partir de ese momento el acto de proyectar se convierte en un ir y venir entre nosotros, nuestros colaboradores, los clientes y los ingenieros, que desemboca en el proyecto de ejecución.

3. ¿Qué valor dan a la sorpresa, al imprevisto y a la experimentación cuando proyectan?

conjunto de casas vedoble -  © JP Crousse
conjunto de casas vedoble - © JP Crousse

JPC & SB: Les damos muchísimo valor porque somos bastante racionales al proyectar. Por eso nos parece importantísimo la experimentaciòn como método. Lo más difícil en arquitectura es experimentar para llegar a lo desconocido. Toda exploración no debe de quedar como tal, sino que debe de pasar a ser bagaje, experiencia. Por eso nos gusta, después de cada proyecto, hacer un balance de estas cosas que luego nos sirven. Eso nos permite pasar a un nivel de experimentacion más alto. Y es que cuando uno experimenta tiene sorpresas y termina haciendo más de lo que había previsto. Le damos muchísimo valor a la condición de lo inesperado. En países como el Perù, países menos estructurados de los países europeos o norteamericanos, esa capacidad de improvisar es mucho mayor porque la poca estructuraciòn de la sociedad lo permite. Las reglas son mucho más generales, los márgenes económicos y constructivos son mayores, y la definición necesaria antes de emprender una construcción es menor. Eso era posible en Europa hasta hace 15 años. Valoramos mucho en nuestros proyectos peruanos esa capacidad que tiene la obra de generar esas sopresas y potenciarlas, corrigiendo o mejorando. Esa cualidad se esta perdiendo en todo el mundo por la reducción de los margenes por una cierta idea de la eficiencia que no compartimos. La sorpresa no es amiga de esa eficiencia. La verdadera eficiencia aparece cuando la obra está terminada y nos aprestamos a vivirla.

- Se han quedado jóvenes en la manera de acercarse al proyecto…

casa 03 - © Barclay & Crousse
casa 03 - © Barclay & Crousse

La condición ideal es ser jóvenes con experiencia, ¿no? Estas sorpresas de las que hablamos las podemos integrar como bagaje mucho mas fácilmente cuando uno tiene mayor experiencia. Sin embargo, tratamos de evitar que esa experiencia se “congele” y se vuelva precepto. La experiencia es algo dinámico que cultiva la duda como motor. Una vez que la experiencia no genera duda, uno temina allí. La gente que hace lo que sabe, de repente no se equivoca, pero no sigue progresando.

A continuación, parte del registro de la entrevista en vídeo.

Cita: Giuliano Pastorelli. "Entrevista a Barclay&Crousse, por Tommaso Cigarini y Miriam Saavedra" 31 ene 2012. ArchDaily Perú. Accedido el . <http://www.archdaily.pe/pe/02-133216/entrevista-barclay-crousse-por-tommaso-cigarini>
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