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Ernesto Gómez Gallardo Argüelles / IF Cultura + Arquine

Ernesto Gómez Gallardo Argüelles / IF Cultura + Arquine
Ernesto Gómez Gallardo Argüelles / IF Cultura + Arquine, Cortesía de Arquine
Cortesía de Arquine

Les presentamos la nueva publicación de Arquine en coedición de IF Cultura, Ernesto Gómez Gallardo Argüelles. "A sus 94 años camina despacio por su casa. Baja como todas las mañanas por la empinada escalera que desciende a su estudio en un trayecto donde los pisos se convierten en paredes y éstas a su vez se transforman en techos. Geometría casi indescifrable que conduce a un refugio repleto de infinidad de pequeñas maquetas, planos de edificios, dibujos de muebles y objetos que son una provocación a la curiosidad de cualquier visitante."

"Este libro hace un recuento de la creatividad de un hombre singular y multifacético: arquitecto, diseñador, pintor, dibujante y poeta. Quienes lo conocimos y admiramos queremos compartir con ustedes esta muestra de su obra y su talento".  Extracto de la presentación del libro.

Revisa además un extracto del artículo por Alejandro Hernández Gálvez "El Oficio de la Forma"

"El Oficio de la Forma" / Alejandro Hernández Gálvez

Piedras unidas
con mortero de sombras
y de silencio.

Ernesto Gómez Gallardo 

Cortesía de Arquine
Cortesía de Arquine

La más simple explicación que se puede encontrar de lo que es un haikú dice que se trata de un poema tradicional japonés en tres líneas con 17 sílabas. La primera línea de cinco, la segunda de siete y la última otra vez de cinco sílabas. También dice que nor- malmente se enfoca en imágenes de la naturaleza, que enfatiza la simplicidad, la intensidad y la expresión directa. A Ernesto Gó- mez Gallardo le gustaba escribir haikús. Quienes lo conocieron dicen que lo hacía con gran facilidad. Los escribía en su agenda o en papeles sueltos que obsequiaba a sus conocidos tras alguna conversación. En una entrevista con Dina Comisarenco,1 Gómez Gallardo habla del haikú como “una manía” suya de “llegar a lo sencillo” y como “la oportunidad de construir, a base de palabras, algo no necesariamente físico”. El interés de Gómez Gallardo por el haikú no se debe sólo a la posible revelación poética sino, su- pongo, al encanto por la estructura.

Ernesto Velasco, quien fuera su alumno, dice que la principal enseñanza de Gómez Gallardo en la Facultad de Arquitectura de la UNAM fue la idea de módulo: “¡Hay que saber modular!”, les repetía en clase, según Velasco. Pero el módulo, para Gómez Gallardo, no era un elemento rígido, inamovible: el módulo resulta inservible si no puede modularse. “El módulo, entre más pequeño más flexible”, dice Velasco que les repetía constantemente. He ahí una relación fundamental con la poesía, según lo explica Heidegger: “Hay que poner atención en el acto fundamental de medir que consiste, de una manera general, en elegir la medida con la cual se deberá medir cada vez: la poesía es la elección de la medida”.

Cortesía de Arquine
Cortesía de Arquine

Los concursos

La carrera de Gómez Gallardo está marcada por concursos, no sólo ganados, como el de la silla paleta o el del Altar Mayor de la Catedral Metropolitana de la ciudad de México, sino muchos otros en los que participó con una insistencia notable. Era una manera de ejercitarse y mantenerse al día, relata su hijo Ernesto, también arquitecto. En la plática con Dina Comisarenco, Gómez Gallardo dice que “los concursos son una oportunidad que todos los diseñadores y arquitectos tienen, porque uno vive de los trabajos que realiza en su propia medio, pero ¿por qué no tener la vista también enfocada en otros países y otros ambientes. La oportunidad que nos dan los concursos es, pues, la de asomarnos sin tener el cliente a la mano; la posibilidad de saber uno lo que puede dar fuera del propio país”. Y así fue para Gómez Gallardo: en varios de los concursos que participó, acostumbraba llevar sus ideas sobre la arquitectura y el diseño al límite de lo que, tal vez, la práctica profesional le permitía en los trabajos más concretos y cotidianos.

1942: concurso para un monumento al Himno Nacional

Cortesía de Arquine
Cortesía de Arquine

En el número 12 de Arquitectura México, publicado en abril de 1943 —Gómez Gallardo se recibe en octubre de ese mismo año—, se publican los resultados de ese curioso concurso convocado por la Secretaría de Educación Pública a finales de 1942. El sitio para el monumento era la intersección de las avenidas Chapultepec y Veracruz. Se buscaba un monumento “esencialmente conmemo- rativo y con libertad absoluta en su expresión plástica” que no excediera el costo total de “unos $200,000.00 pesos”; debía en- tregarse el 8 de diciembre de 1942 y el fallo se dio el 7 de enero de 1943. El jurado lo componían, entre otros, los arquitectos Antonio Muñoz, Federico Mariscal y el ingeniero José Luis Cuevas. El primer premio —6,000 pesos— fue para Mario Pani, que propuso una torre con planta en forma de S alargada y que representaba la partitura del himno al centro de una rotonda bastante clásica acompañada de una escultura de Armando Quesada: una figura femenina de nueve metros de alto. El segundo premio fue para el proyecto presentado por Augusto Pérez Palacios —quien después será el arquitecto del Estadio Olímpico de Ciudad Universitaria— y Ernesto Gómez Gallardo, acompañados por Enrique Meyrán Campos, quien aparece como escultor pero que también era arquitecto (en 1942, junto con Fernando del R. Torres y Mauricio Gómez Mayorga, había ganado el concurso para la Plaza México). El proyecto era muy parecido al ganador: rotonda y torre con planta en forma de S, pero simétrica y sin adorno, a diferencia de la de Pani. Si el proyecto de Pani era de piedra blanca, granito y bronce, el segundo lugar era de concreto aparente. En la memoria Pérez Palacios escribe: “No proyectamos un monumento al Himno Nacional ni un monumento a sus autores: proyectamos un monumento a la Patria”. El tercer premio fue para el arquitecto José Morales Noriega, acompañado por el escultor Luis Ortiz Monasterio. El monumento no se construyó.

1961: concurso Peugeot

Entre dos dictaduras militares, la que derrocó a Perón y la que lo derrocaría a él mismo, Arturo Frondizi fue presidente de Argen- tina de 1958 a 1962. Su gobierno buscó acelerar el desarrollo económico con apoyo de la iniciativa privada local y del extranjero. La industria de la construcción fue parte de ese esfuerzo. En ese contexto, fue en 1960 que la Foreign Building & Investment Company, formada por inversionistas argentinos y de fuera del país, decidió construir el rascacielos más alto de Latinoamérica, con 60 pisos y 207 metros de altura. El Edificio Peugeot —así bautizado porque alojaría las oficinas de la marca de coches franceses recién llegada a Argentina— se construiría en un terreno de 5,000 metros cuadrados en la esquina de Esmeralda y Avenida del Libertador. En Rascacielos porteños: historia de la edificación en altura en Buenos Aires, Leonel Contreras dice que el Edificio Peugeot debía tener 20 departamentos para huéspedes de las distintas oficinas que lo ocuparan; 40 locales comerciales, 10 para bancos, dos auditorios —uno para 500 y otro para 250 personas— una sala de recepciones y tres restaurantes. El presupuesto de la obra ascendía a 20 millones de dólares.

Para el proyecto del Peugeot, se organizó un concurso inter- nacional que tuvo gran participación. Se inscribieron 866 equi- pos de 55 países —204 eran de Estados Unidos y 120 de Argen- tina— y entregaron 226 propuestas. El jurado estaba formado por Marcel Breuer, Alfonso Eduardo Reidy, Francisco Rossi, Fran- cisco García Vázquez y tres representantes de la Foreign Building & Investment Company. El proyecto ganador —de los brasileños Roberto Claudio Aflalo, Plinio Croce, Gian Carlo Gasperini y el argentino Eduardo Patricio Suárez— hubiese sido, según Contreras, “convencional, de línea miesiana y resuelto con extrema corrección”, de haberse construido. En el primer número de la revista Summa, Odilia Suárez criticó lo convencional de la propuesta seleccionada frente a las ambiciones del concurso y la cantidad de proyectos recibidos.

La propuesta de Gómez Gallardo apostaba por una solución estructural de extrema claridad y transparencia. El edificio, con una planta circular que iba disminuyendo de diámetro ligeramente hacia la mitad de la altura de la torre, para volver a aumentar hacia la cúspide, se sostenía gracias a un fuste central que contenía las circulaciones verticales y los servicios y, junto con una malla estructural en la fachada, distribuía toda la carga del edificio.

Cortesía de Arquine
Cortesía de Arquine

1970: Pabellón de México en Osaka

“La ciudad de Osaka queda más cerca de Hiroshima que de Tokio, y las tres están situadas en la más grande de las islas del archipiélago de Japón: la llamada Honshu, sede desde hace muchos siglos de las clases gobernantes.” Así empieza el artículo escrito por Raquel Tibol en la revista Calli, en su número 45, y dedicado a la Expo 70, la feria mundial que ese año se realizó en aquella ciudad y que, en el caso mexicano, volvió a tener como curador, como en Bruselas en 1958, en Nueva York en el 64 y en Montreal en el 68, a Fernando Gamboa —Ernesto Gómez Gallardo trabajó con él diseñando el mobiliario y la implementación museográfica para Bruselas, Nueva York y Montreal, así como el pabellón y el mobiliario de otra exhibición, HemisFair 68, en San Antonio, Texas. No sin ironía, Tibol también escribió que “salvo algunos ajustes en los datos estadísticos oficiales y ciertos cambios en el menú de los restaurantes anexos o de los espectáculos folclóri- cos, los cambios más importantes entre los pabellones con que México se ha presentado en Bruselas, Nueva York, Montreal, San Antonio y ahora Osaka, ha correspondido al continente, es decir, a la arquitectura del edificio ad hoc, así como a la sección de pin- tura contemporánea”. Los pabellones de México en Bruselas y Nueva York fueron realizados por Pedro Ramírez Vázquez; el de Montreal por Antonio García Corona y Leonardo Favela Rey; el pabellón de Osaka se seleccionó mediante un concurso.

El Boletín número 7, del Colegio de Arquitectos de México, presenta los resultados del concurso nacional para el Pabellón de México en la Exposición Internacional de Osaka, Japón, de 1970. “La importancia del concurso —se lee en el boletín— estriba en que por primera vez, después de muchos años, se ha logrado que una institución gubernamental invite a un concurso abierto a todo el gremio de arquitectos.” Hubo 90 inscritos al concurso y se recibieron 44 proyectos. El jurado estuvo compuesto por Joaquín Álvarez Ordóñez, Ramón Torres, Raúl Fernández, César Tovar Ángeles y Fernando Gamboa. En el boletín se lee que el jurado quedó “conmovido por la respuesta tan espléndida y generosa de los arquitectos de México” y, al mismo tiempo, se determinan tres tendencias presentes en la arquitectura de aquel momento: primero, “la internacional de rectángulos modulados y el ‘cubiertismo’”, segundo, “la regionalista reproduciendo formas antiguas y anacrónicas”, y, tercero, “la individualista que busca solamente la forma para aparecer original”. El jurado también “declaró que México se aleja cada vez más de la era del compadrazgo y que, en materia de construcción y obras, éstas son concedidas a los profesionistas que mejor las ejecutan y que ofrecen mayor calidad y mejor costo”. El primer lugar del concurso fue para Agustín Hernández, hubo dos segundos lugares, para Manuel González Rul y Ernesto Gómez Gallardo, y un tercero: Edmundo Rodríguez Saldívar.

La propuesta de Gómez Gallardo es una exploración personal que se aleja del sincretismo entre la arquitectura moderna y las referencias a la arquitectura prehispánica que parecía ser la norma —en la memoria del pabellón en Bruselas se lee que “recuerda la arquitectura mexicana de distintas épocas”; “una expresión plástica y sintética de lo mexicano”, dicen García Coro- na y Favela Rey del suyo en Montreal; “una evocación de formas prehispánicas pero tratando de evitar lo arqueologizante y sólo recurrir a la esencia de las mismas”, afirmó Hernández de su propuesta para Osaka—. Una banda de espacio continuo, que intenta ser una interpretación tridimensional de la banda de Möbius, pero construida a partir de variaciones topológicas de los elementos modulares se posa sobre una plataforma que, ella sí, podría tener alguna referencia prehispánica. El mismo tema será explorado nuevamente por Gómez Gallardo en un siguiente concurso: el del Plateau Beaubourg.

1971: concurso Plateau Beaubourg

Cortesía de Arquine
Cortesía de Arquine

“La República Francesa ha decidido edificar en el corazón de París, no lejos de Les Halles, sobre la explanada Beaubourg, un Centro consagrado a la lectura pública y al arte y la creación contemporáneos. La originalidad del concurso reside en la conjunción, en un mismo lugar, del libro, las artes plásticas, la arquitectura, la música, el cine y la creación industrial. Situado en un viejo barrio histórico en vías de restauración y de renovación, el Centro de la explanada Beaubourg deberá permitir la liga entre un pasado histórico y la época contemporánea marcada por la búsqueda incesante de expresiones novedosas.”6 

Así se presentaba el programa del concurso internacional organizado para el proyecto del Centro Beaubourg —luego rebautizado como Centro Pompidou, por el presidente francés que tuvo la iniciativa de crearlo—. En una reciente tesis doctoral aún no publicada, Ewan Branda7 escribe que el programa del Centro Beaubourg se basaba en una utopía de la información que ya estaba en curso en Francia desde finales del siglo XVIII y que tenía, como cualquier utopía, sus lados tecnológicos y sociales. Bran- da explica que el programa del Centro precisaba con extremo detalle las características del proyecto. Se presentaron 681 propuestas y el jurado, presidido por Jean Prouvé y en el que estaban, entre otros, Philip Johnson y Oscar Niemeyer, seleccionó la de dos jóvenes prácticamente desconocidos: Richard Rogers y Renzo Piano.

Como se dijo más arriba, Ernesto Gómez Gallardo presentó en esa ocasión un proyecto que investigaba las posibilidades de un espacio continuo, siguiendo la misma línea de su propuesta para el concurso del Pabellón de México en la exposición de Osaka de 1970 y que, con resultados formales distintos, seguiría trabajando poco después en el proyecto de su propia casa.

1981: Ópera de la Bastilla

Tras participar en el concurso para lo que se convertiría en el Centro Pompidou, inaugurado en 1977, Gómez Gallardo partici- pó en otro concurso para un gran proyecto en la capital francesa: la Ópera de la Bastilla. “Una forma de arte naturalmente costosa, el arte lírico encuentra en el palacio Garnier —la vieja Ópera de París— todas las condiciones para sumar a una democratización mínima un gasto máximo: el menor número de espectadores y el mayor fasto en los espectáculos, los gastos más altos con los ingresos más bajos a pesar del alto costo de los boletos. La Comisión está convencida de que la solución reside en construir en París, de ser posible en el corazón de la ciudad, una gran ópera moderna con capacidad para 3,000 espectadores.”8 Eso fue la conclusión de la comisión establecida en 1976 para estudiar la situación de la Ópera en París. En 1981, Jack Lang, entonces ministro de Cultura, encomendó la construcción del “Beaubourg de la música”. Para determinar el programa se estudian decenas de teatros de ópera en el mundo, incluso proyectos no construidos; se definen los requerimientos técnicos; se analizan distintos terrenos en la ciudad, incluyendo además el que finalmente se eligió, La Villette, La Défense y donde ahora se encuentra el Parc Citröen. Como había sido el caso con Beaubourg, el programa que se le entrega a los participantes en el concurso es exhaustivo, y llega a los últimos detalles. El 13 de mayo de 1983 se recibieron 756 propuestas para el concurso abierto e internacional. El jura- do, dominado por arquitectos como Carlo Aymonino, Mario Botta, Herman Hertzberger, Jean Nouvel, Gustav Peichl, Clorindo Testa y Oswald Mathias Ungers, se reúne del 26 al 29 de junio y examina todas las propuestas sin llegar a ningún acuerdo. El 30 de junio al menos uno de los miembros del jurado pide revisar de nuevo varios proyectos. Finalmente se eligen varios finalistas para que el presidente de la República, François Mitterrand, seleccione al ganador. El jurado entero se los muestra el 5 de julio de 1983. Se esperaba poder dar a conocer la decisión oficial el 14 de julio, aniversario de la toma de la Bastilla. A Mitterrand ningún proyecto lo convence. Pasarán casi dos meses para que el 1o de septiembre Jack Lang anuncie en una conferencia de prensa que hay tres finalistas y que se les pedirá ampliar sus propuestas. Cuando Lang abre los sobres de los proyectos número 222, 1011 y 1427, ninguno de los nombres de los arquitectos resulta conocido. Se organiza la segunda vuelta. Se deberán dibujar todas las plantas a detalle, perspectivas y secciones y hacer una maqueta de conjunto escala 1 a 1000. El autor del proyecto número 222 era Carlos Ott. Se dice que el jurado seleccionó su propuesta pensando que sería de Richard Meier. Ott es de Canadá pero uruguayo de nacimiento y no tiene un equipo para continuar. Se le sumarán jóvenes arquitectos parisinos y algunos de sus amigos canadienses. Finalmente logra convencer a los miembros de la comisión que a su vez explicarán al presidente las ventajas de su proyecto. No es sino hasta el 10 de noviembre de 1983 que la decisión se hace oficial. Los títulos de diversas columnas de los periódicos más importantes lo dicen todo: “la Bastilla sin genio”, “triunfo de la banalidad”, “el teatro del absurdo”.

La propuesta de Gómez Gallardo en el concurso de la Ópera de la Bastilla surge de decisiones distintas a las de dos de los tres finalistas. Éstos evitan el ángulo agudo de la punta del terreno triangular y conforman la rotonda de la columna de la Bastilla. En planta, la propuesta de Gómez Gallardo se parece al tercero de los finalistas, al seguir el alineamiento del estanque del Arsenal, contiguo a la Bastilla, pero en alzado donde ese proyecto mantiene el paramento de la fachada cerrado, el de Gómez Gallardo se abre: un gran triángulo invertido, como parado sobre una punta, abre la esquina con una plaza cubierta. El triángulo es un muro cortina de vidrio espejo, quizás algo demasiado atrevido para el contexto parisino, incluso después de Beaubourg.

1989: Biblioteca de Alejandría

Cortesía de Arquine
Cortesía de Arquine

Francisco Treviño trabajó con Ernesto Gómez Gallardo y Luis Ortiz Macedo (1933–2013), quien era entonces vocal ejecutivo del Centro Histórico. Se reunían a trabajar en la oficina de Treviño. En 1984 colaboraron en un plan urbano para recuperar la Ala- meda. Cuenta que cuando ocurrió el sismo de 1985 en la ciudad de México, uno de tantos edificios que resultó dañado fue el Palaviccini, en la avenida Bucareli. Era la sede del periódico El Universal, fundado en 1916 por el diputado constituyente Félix F. Palaviccini, ingeniero de formación, quien lo construyó entre 1921 y 1923, cuando el periódico dejó el antiguo edificio que ocupaba en la esquina de Madero y Motolinía. Junto al original el diario construyó otro edificio que incumplía con el reglamento. La propuesta de Ortiz Macedo, Gómez Gallardo y Treviño para el periódico fue tirar el edificio dañado de 1923, manteniendo la fachada original y resolver así los problemas del nuevo, añadiendo una estructura al lado. Manuel Larrosa escribió —en el suplemento del unomásuno del 11 de abril de 1992— que Leonardo Segoviano desmontó la fachada del edificio original piedra por piedra, luego se rehizo la cimentación y una estructura con claros de 5 × 10 metros —calculado por Heriberto Izquierdo—, ocupando el mismo volumen del edificio demolido, y entonces se reconstruyó la fachada.

Mientras trabajaban en ese proyecto, en septiembre de 1988 se anunció el concurso internacional para reconstruir la mítica Biblioteca de Alejandría. La idea de la reconstrucción se venía desarrollando desde 1974 en colaboración entre la UNESCO y el gobierno egipcio de Hosni Mubarak. Al concurso se inscribieron más de 1,400 arquitectos de 77 países distintos y el 9 de junio de 1989, fecha límite para entregar las propuestas, se habían reci- bido 524 en la sede de la UNESCO, en París. Entre los miembros del jurado se encontraban los arquitectos Charles Correa, de la India, Fumihiko Maki, de Japón, y Pedro Ramírez Vázquez, de México. Los ganadores fueron los noruegos de Snøhetta, quienes trabajaron durante más de 10 años en el proyecto y la construcción, que finalmente se inauguró en 2002.

Treviño cuenta que trabajaron ocho meses en el concurso. Su propuesta constaba de tres cuerpos. El principal, estaba a su vez conformado por seis módulos de acervos que rodeaban un cuerpo hexagonal con salas de lectura abiertas a otros tantos atrios de 10 niveles de altura —imaginamos un edificio como un nenúfar, dice Treviño, quien cuenta que, para esperar la decisión del jurado, los tres arquitectos y sus esposas decidieron hacer un viaje a Francia, donde se quedaron en L’Étang-la-Ville, pueblo a 10 kilómetros de Versalles donde vivía la hermana de Ortiz Mace- do. Durante un mes, todos los días tomaban un tren que en 40 minutos los dejaba en la Gare Saint-Lazare, celebrando, aunque no hubieran ganado, el proyecto en que habían colaborado.

Además de los concursos antes descritos, Gómez Gallardo participó en otros como el de la Alberca Olímpica de la ciudad de México y el de la Plaza de la Solidaridad, al lado de la Alameda. Uno de los últimos concursos en que participó, según recuerda Francisco Covarrubias, quien colaboró con él, fue el de la Plaza de Tlaxcoaque en 2010. 

Cortesía de Arquine
Cortesía de Arquine

Título Ernesto Gómez Gallardo, Arquitecto/ Ernesto Gómez Gallardo Architect
Editorial: Coedición: IF Cultura + Arquine
Textos: Alejandro Hernández Gálvez, Ana Elena Mallet
Formato:  22.94 x 26.50 cm
Pasta dura con tela
Páginas:208
Fotografías:215
Edición bilingüe
Diseño:Gabriela Varela + David Kimura
ISBN : 978-607-7784-94-4
PVP: $400

Cita: Begoña Uribe. "Ernesto Gómez Gallardo Argüelles / IF Cultura + Arquine" 18 oct 2015. ArchDaily Perú. Accedido el . <http://www.archdaily.pe/pe/775554/ernesto-gomez-gallardo-arguelles-arquine>